类型文学拥有强大的生命力。最初我对此只有些直观的认识。笔者喜好交游，认识了大陆港台总共几十位作者。其中当然以科幻作者最多，但也有武侠小说作者、侦探小说作者、恐怖小说作者、校园文学作者，甚至还有一位湖北的朋友，专攻“体育竞技小说”。同时，我的文友中还有坚持写纯文学的朋友。有时笔者问他们，你写什么类的小说？他们就会不满地，并且很坚决地说，我只写小说，不写什么类的小说。
几年下来，至少在我的文友圈里，写类型小说的作者，发表数量远远多于只写“小说”的作者，而不管他在写哪个类型。后来，遇到有人向我问“写作经验”，我总不忘加入这么一条：找好适合你的类型，坚持写下去。而不要什么类型都写，或者只写“纯小说”。
与此同时，就在这几年里，纯文学期刊走到了生死边缘。文学期刊的出路成了主流文学界的一大热点。而凡是讨论这个话题的文章，绝不包括那些动辄十几万、几十万发行量的类型文学期刊：《今古传奇》、《科幻世界》、《大侠与名探》、《奇幻》……甚至，缔造了“打工文学”这个特殊类型的《佛山文艺》。不过，当笔者不是阅读这些文章，而是与纯文学编辑们私下打交道时，他们无不对类型文学期刊那巨大的发行量表示惊羡。
也正是在这几年，网络文学大行其道。现在，无论你打开哪个大型文学网站，都是分门别类地把作品归挡：科幻文学、奇幻文学、武侠文学、军事文学、侦探小说、历史小说……有的竟然能开列出二三十类之多。
当然，这些还只是功利化、经验化的认识。笔者为了写《科幻影视概述》，阅读了电影理论界的一些著作，这才发现，关于类型电影的讨论在电影界由来已久。甚至有《电影创作类型论》这样的专著（桂青山著，中国电影出版社出版）而同样在电影网站上，影片也都是以类型来分别的。不久前，冯小刚的《天下无贼》热映，而据他自己说，他最初的计划便是拍一个很细分的市场类型——盗贼片！好莱坞和香港电影里一直有这个类型。
与纯电影、纯小说的势微呈鲜明对照，类型电影、类型小说大行其道。几乎是个不争的事实。为什么会这样呢？它首先是文艺作品总数大大增加的结果。由于技术原因和社会环境的开放，文艺作品种类翻番地增加。文革前十七年，全国出版长篇小说三百五十部，平均每月一部有余。中篇短篇数量肯定要多一些，但与今天的浩如烟海也是无法相提并论。
这么微小的出版量，意味着读者的选择面极小。一年才十几部长篇，如果再分成许多类，几乎不可想象。另一方面，作品种类少，也意味着读者难以分化。对于一个文学爱好者来说，几十万字的长篇小说不过是他一两天的精神食粮。因此，一个热心的文学爱好者完全可以读尽当时出版的所有长篇，外加大部分中短篇。而全国的文学爱好者，也因此而不会明显分化，因为这一年十几部长篇和同样数量稀少的中短篇，就是他们的共同语言。
所以，即使象《林海雪原》这样的小说已经有“惊险小说”的萌芽。在电影界也有了“反特片”这个类型。但类型文艺在当时，只能处在萌芽阶段。
如今的文艺格局已经大异当初。长篇出版量在1999年就越过了一千部。如今只会更旺盛。仅笔者认识的这些文友，加在一起，一年总要有十几部长篇送进书店。而这些人只是全国作者的苍海一粟。长篇如此，中短篇的数量肯定要加几倍。
这么多作品，已经不可能有人，即使是以读小说为职业的评论家，能够把它们都看完。普通读者来到大型书店，面对的文学类书柜上，也自然会分成各个种类。笔者到北京、天津、重庆、成都、长沙、青岛等地时，都逛过当地最大的书店。每个书店都是按类型小说对文艺类图书分别摆放的（“科幻小说”有幸在上述书店都有专柜）。
小说出版种类巨大，意味着读者口味自然分化。每个人一年看几十部小说，那么他势必要挑与自己兴趣相近的作品。于是，每个类型小说都拥有一大批忠实读者，再加上一批过客。这样便保证了它们的基本市场。
所以，小说的类型化，或者说类型小说的发展，首先是市场化的结果。在《类型电影的商业机制和商业伦理》一文中，作者郝捷（北京电影学院电影研究所）开宗明义便讲到：目前中国电影创作的出路在于商业电影。商业电影的主体是类型电影，它对经济机制有必然的依赖性。就商业运作来说，类型电影有对普通观众选择权的承认和尊重。《中国电影：创作与市场》228页。如果把“电影”换成“小说”，把“观众”换成“读者”，这段话可以完全准确地概括中国文学市场的现状和前景。
当然，主流文艺界并非就对类型文艺视而不见。在中国大陆，由于文艺工具伦和强制性教化文艺观在历史上的盛行，由于传统的文人垄断文化和保持精英心理的惯性思维，我们认识类型电影商业机制和这一现象中的观念问题有着更大难度。同上，230页。请再允许笔者偷一下懒，把其中的“电影”换成“小说”，也便是笔者要对类型小说当前境遇的总结。
当然，既然不仅有文艺圈外政治机制在起作用，也有文艺圈内精英意识在起作用，那么就不仅是中国，在西方，精英文化人对类型文艺也会报反感、甚至敌视态度。郝捷概括了西方左翼理论家对类型文艺的批判：许多知识分子认为惟利是图的商业计算和生产线似的组织方法束缚了艺术家的创造天才，只是生产了千篇一律的电影产品，这些千篇一律的产品又在为资本主义社会生产单面人。（同上，230页）
这种从艺术角度出发的反感，反驳起来较为困难。实际上，即使笔者一直在宣传类型小说的优势，也有朋友坚决地说，我只写“小说”，决不写“某某小说”，认为那样会抹杀自己的个性。
要反驳这种观点，可能要写一本书。笔者仅在这里简单概括一个自己的论点：第一、类型小说绝不等于模式化。无论是科幻、武侠、侦探、还是任何一种类型小说，都有自己的发展史，都在“与时俱进”。
第二、如果去掉种种类型小说，并不等于就解放了作者的个性和创造力，就允许有无数种创作个性出现。因为现在的主流文学，无非也就是许多类型小说中的一个类型！只不过主流文学界自己可能没有意识到而已。这个名叫“主流文学”、或者“纯文学”的类型，绝对有一个隐隐的边界，超过这一界线的作品，首先被编辑毙掉，侥幸过了这关，也会被评论界忽视。
有的朋友问我，你为什么坚持写科幻？或者更进一步地问，你在文学方面的最终目标是什么？以前我自己的思路也不明确，无法作答。现在我可以明确地讲出来：在不远的将来，必然会发生一场类型文学的联合革命。所有这些类型文学，挟自己在市场上赢得的强大读者群，试图挤入主流圈，拥有更大的话语权，最终形成整个文学界彻底的类型化。而科幻文学只是这场战争中的一个局部战役。
纵观文学史，类型文学有两个来源。一是与当今的主流文学并行，在它范围之外兴起的。科幻、奇幻、武侠等等即是。它们面对的，是合流的问题。二是从主流文学逐渐分化来的。比如反腐小说、法制文学、打工文学等等，都是分化的结果。它们面对的，是细分的问题
有的朋友问我，假如每个对应的社会领域都有一个类型小说，那么，就有农民小说、工人小说了？其实不然，一种类型小说能否成立，不仅要看作者们的努力，还要看读者的选择。实际上，当初作协系统在创作和出版上拥有较大话语权时，确实曾经鼓励作者去写工厂、写农村。但在市场海洋里，却并不存在“农民小说”、“工人小说”，为什么？因为当今的文学读者主要是都市白领。而不是工人农民。对于都市白领来说，财经小说、反腐小说或者说官场小说这些类型，其背景在他们平均地位之上，更容易吸引他们。而在生活中，不可能有多少教师、医生、技术员对农民、工人的生活更感兴趣。
但是，没有农民小说、工人小说，却存在“打工文学”。那是专门写给十几年来大批农村青年打工族的小说。在上亿的打工仔、打工妹中，有相当一部分拥有高中文化程度，很多人的高考成绩放在北京、天津这样的大城市，完全可以上重点大学。而在他们的家乡，只能被分数线无情裁掉。但这并不降低他们的知识素质和文化需求。他们是文学的读者。“打工文学”就是这一细分市场的选择。甚至，它可能仅仅是中国文学市场的独特类型。
还有的朋友问我，如果有相当一批类型小说将从主流文学中分化出去的，那么，主流文学还剩下什么呢？我想，未来的主流文学，很可能和几百年前的哲学一样，当一门门具体科学从中分化以后，还剩下的就是认识论，是科学哲学。所以，最后的纯文学，应该主要是种种文学技巧的实验场。实际上，即以今天的情况来讲，主流文学界也已经显示了形式大于内容，专务文体实验的特点。
那么，再回到刚才的一个问题上来，类型文学会不会模式化？会不会限制作者的创造性？笔者以为，首先要肯定类型文学肯定都有其规则。即使没有什么理论专著去阐述这些规则，某一类型的作者在写作中，读者在阅读中，也会默认一些规则。
但是，写作规则和阅读规则的产生和发展，是类型文学长期积累的结果。它的动力是使这个文学类型更好看，而不是相反。当年乔丹篮球打腻了，曾经当过棒球运动员，这是可以的。只要他遵守棒球运动的规则。而他如果在篮球场上用脚踢球，则是不可以的。因为禁止用脚踢球，是为了保证篮球比赛精彩性的基本规则。
同理，叶永烈不写科幻去写传记，也是可以的。但如果他在其传记作品中加入了科幻情节，他绝不会成为传记文学大家。斯皮尔伯格不拍科幻片，去拍《拯救大兵雷恩》，《辛德勒名单》，这也是可以的。但如果他在《拯救大兵雷恩》中加入了激光炮，或者在《辛德勒名单》里，让某个角色如《x—man》中那样，用意念力撕毁集中营的铁丝网，这两部电影恐怕只能引起观众哄堂大笑。
所以，遵守类型文艺的创作规则，主动地戴上镣铐跳舞，正是发挥创造力的保证，如果作者确实有足够的创造力的话。
好了。对“类型文学联合革命”的问题，笔者就谈这些吧。彻底谈清楚恐怕要一个类型一个类型去写，那是十几本、或者几十本书的任务。在本卷下卷里，笔者就在类型文学这个大框架中，谈谈科幻小说这个具体的类型文学：它的内部再分类，以及它在整个文学格局中的位置——现在的位置，和未来可能拥有的疆域。
需要指出的是，对于科幻文学和主流文学之间的关系，科幻界人士莫不重视。尤其是一线科幻作家，他们在文学事业上已经顶到了“透明天花板”，迫切需要整个文学界，而不仅仅是科幻迷的承认，他们就逾发重视这个问题。但他们在讨论这个问题时，往往只是看到了“双边关系”。他们不清楚，科幻文学目前所受到的轻视，其实是所有类型文学，尤其是那些自发形成于“乡野”的类型文学共同的命运。如果不把这个“双边关系”放到整个文学世界、文学格局里，放到“多边关系”中去探讨。恐怕既不会有真切的认识，更不会有明确的目标，只能形成一些发泄不满的文字罢了。
要分析类型文学，笔者提出一个重要概念——类型文学的源文化。对某种类型文学起决定性影响的社会实践领域的文化表现，便是该类型文学的源文化。比如，侦探（推理）小说的源文化，是现代司法实践。武侠小说的源文化，是中世纪历史文化，和武术文化。奇幻小说的源文化是中世纪宗教、神话传说。科幻文学的源文化自然便是现代科学了。
在这里需要明确的是，某个类型文学的源文化，指的是某个领域的文化现象，而不是那个领域实践本身。司法刑侦实践并不直接发育出侦探小说，是其中的文化现象，如公正观念，追求实证的严谨思维方式等等。现实中的武术也并不直接培养出武侠文化。除了解放前向恺然（平江不肖生）等极少的例子外，武侠作家基本上不懂武术。他们只是借用了武术的文化成份，构造起武侠的艺术世界。科幻更是如此。科幻作家严格来说，仍然是文人，极少有科幻作家在参与科学实践。即使参与，往往也与他们的创作领域无关。
笔者翻阅的有限的文学理论著作中，没有类似于“源文化”的概念。当传统文学理论家探讨“文学与世界”的关系时，他们的视野是泛泛的，甚至可以说是空泛的。在他们看来，整个文学反映了整个世界，所以没有源文化的思路。但是，如果从类型文学出发考查文学与世界的关系，很容易发现，文学从来不是反映整个世界的。整个文学划分为许多类型。每一个类型对应一到几种源文化，对应一到几种实践领域。
提出“源文化”的概念，有重要的理论价值和实践价值。一方面，即使把现有的文学类型都加在一起，形成的整个文学也远远不足以体现丰富多彩的大千世界。还有许多社会实践领域，没有相应的文学类型去对照。另一方面，从整个社会的角度来研究某个具体的文学类型，也是大而无当的。每种文化类型都不是无源之水。它的源头就是它的源文化。那个源文化生命力强大与否，最终决定着那个文学类型的生命力强大与否。
类型文学在中国有极大的发展余地。身为中文作者，也天生便有发展类型文学的优势。试想，一个罗马尼亚的科幻作家，或者一个巴基斯坦乌尔都语的侦探小说家，能够赢得多大的市场呢？如果那个狭窄的市场不能维持他的创作，他又有多少机会反复地创作，直到把自己的水平磨练到炉火纯青呢？在外国科幻史和中国科幻史部分，笔者都提出了这个问题：象斯坦尼斯拉夫•列姆，或者中国繁文地区的科幻作家，他们的机会远小于大语种的科幻作家。科幻如此，其它任何类型文学也都如此。世界上虽然有两千多种语言，但谈得上维持一个文学市场的，不过是很少的一些大语种。而能够维持类型文学市场的，更少而又少。
因此，中国已经贡献了世界一流的武侠作家，中国还将贡献世界一流的科幻、奇幻、侦探等类型文学作家。这里面当然是沾了语言使用人口的便宜，但反过来，这也是个责任。有这么多的阅读人口而仍不能成功，只能说明我们作家的才智有问题。
在下卷里，笔者由内到外，先介绍科幻文艺的内部分类。再讨论它和文学大家庭左邻右舍们的关系。
